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2004.02.01 Une expérience (interview in French)

Une expérience

winterreiseHolland 2003
Il est étrange que, ces dernières années, tant de chanteurs aient éprouvé le besoin de porter à la scène le Winterreise de Schubert. Serions-nous naïfs au point d’imaginer entendre un bruit de pas dans le titre de ce grand cycle ? Pour ma part, je me suis rendu compte que le voyage de Schubert n’était pas une affaire de marche ! Schubert n’a pas écrit de voyages descriptifs et compulsifs à la manière d’Hugo Wolf. Dans les leider de Wolf  sur des poèmes d’Eduard Mörike par exemple, un chasseur éconduit peut galoper à travers les broussailles qui le fouetteront au passage, parcourir monts et vaux à grand renfort de cliquetis, s’arrêter dans une clairière, le temps de froncer les sourcils dans un moment de réflexion, for a beetlebrowed moment of reflection… son cheval renâclant et mordant son frein… avant de rejoindre au triple galop son point de départ, à nouveau résolu, rayonnant d’amour… et d’espoir en une solution !!!

Le Winterreise n’implique pas d’avantage la même « corporalité » (physicality, à défaut d’une meilleure expression) que le voyageur de Schumann dans les poèmes de Kerner. Il est vrai qu’il y a des moments d’introspection et que, comme dans le Winterreise, l’histoire se termine dans le calme. Mais le voyageur de Schubert et Müller est fondamentalement de nature psychologique. Certes, il comprend des moments de descriptions physiques… des points de référence, si vous voulez … tels que, notamment, le départ initial du poète, son arrivée au cimetière ou sa rencontre avec le joueur de vielle. Bien d’autres mélodies relèvent purement et simplement de l’observation, comme « La Corneille » et « La Girouette ». Forcerais-je la note ? Je ne le crois pas… Pour moi, en tout cas, c’est presque comme si le voyageur, après avoir calmement fermé derrière lui la porte de la chambre à coucher et quitté à jamais sa bien-aimée, n’aurait eu besoin que de longer un petit champ pour satisfaire aux exigences du texte.

Une question provocatrice m’a été posée plus que toute autre : Que manque-t-il, d’après moi, dans le Winterreise de Schubert pour que j’éprouve le besoin de la danser ? Tout d’abord, permettez moi de clarifier un point : je me hasarderai à dire que tout chanteur qui croit pouvoir assurer le remplacement d’un authentique danseur, pleinement rémunéré et subventionné, fiat gravement erreur.

Trisha Brown et ses danseurs pont développé quelque chose qui, en partie, reflète la capacité quelque peu limité d’un chanteur à se mouvoir comme on s’attend à ce que tout danseur le fasse, ainsi que, par la force des choses, son incapacité (en l’occurrence la mienne) à chanter dans une position, disons, renversée ! Ce qui nous ramène à la question de savoir ce qu’est la danse. Doit-elle toujours exploiter exhaustivement la souplesse et la force humaine ? Bien sûr que non !

D’entrée de jeu, Trisha m’a clairement donnée à entendre qu’elle était une chorégraphe abstraite et que donc, par définition, elle n’accompagnerait pas les paroles du Müller. A la lumière de nos précédentes digressions, il ne fallait donc pas que le voyage de Schubert et Müller fasse l’objet d’une description galvaudante et littérale. Et pourtant, à mesure que progressait notre travail, il devint clair que, tandis que certains gestes et mouvements resteraient entièrement abstraits, d’autres passages feraient référence au processus psychologique à travers  des nuances et des sous-entendus – ceci sans tentative spécifique de définition. En chantant un poème particulier, j’aurais pu confirmer, contredire ou proclamer  par des gestes le droits au silence, the fifth Amendment. Cela aurait-il surpris ? N’est-ce pas ce que font les hommes ? Nos cerveaux ont été conçus pour établir des modèles et des connexions, quelquefois même là où il n’y en a pas. Ce que est également un processus tout à fait normal en musique : par exemple là où le sujet proclame son bonheur, alors que le compositeur exprime de graves doutes par le trébuchement du piano ou de l’accompagnement orchestral. C’est pourquoi, à mon sens, une version gestuelle/physique de ce même processus, impliquant contradictions et semi-vérités est incontestable et fascinante.

Ainsi, revenons-en à la question « pourquoi le faire ? », dont je me suis écarté depuis un moment. Tout d’abord je répondrais : « et pourquoi pas ! » Je ne crois pas que cette initiative soit destinée à créer un précédent, ou que Trisha ait désormais l’intention de chorégraphier l’un après l’autre tous les cycles de mélodies. Ensuite, l’œuvre nous survivra, et elle est assez forte pour résister aux traitements inhabituels, aussi nombreux soient-ils. Enfin personne n’a voulu suggérer que la façon standard de présenter un récital classique était devenue monotone et nécessitait une approche fraîche et inventive. Il serait absurde de prétendre cela… comme d’affirmer que les poèmes de Shakespeare auraient tout ) gagner d’une interprétation assortie d’exercices de haute voltige. Cela a été une expérience : une tentative visant à exprimer d’une façon modeste et différente notre humanité commune… mais des sentiments qui, derrière les difficultés de la vie telles qu’elles apparaissent aux yeux d’un poète et d’un compositeur. Et avant tout, pas de sentimentalité… mais des sentiments qui, derrière la raideur de ce qui est normalement interprété comme un récital de mélodies, nous sont communs à tous.

Simon Keenlyside, février 2004

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