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2004.02.02 La última metamorfosis de Proteo.

La última metamorfosis de Proteo.

Entrevista a Simon Keenlyside

Jorge Binaghi for Mundo Clasico, 2nd February 2004

He tardado algo en pasar esta entrevista: el período navideño, otras obligaciones, el hecho mismo de que la entrevista haya nacido de un pedido de una publicación italiana… En realidad, creo que he tardado más porque lo que en ella se dice no ha perdido, ni creo que vaya a perder, vigencia. No por méritos propios, sino del entrevistado, un barítono bastante fuera de lo común y casi inclasificable: igualmente cómodo en Donizetti y Rossini que en Monteverdi, Leoncavallo, Gluck, Britten, Schubert, Wolff, Chaicovski, Debussy, Mozart, y últimamente Verdi y Wagner. Pero no parece tratarse de alguien que hace ‘todo’ por el gusto de ser un cantante’absoluto’, sino justamente por no querer convertise en un ‘especialista’ y tener que dejar de lado cosas que le interesa hacer. El encuentro, a su vez demorado porque al cantante no le entusiasman las entrevistas (y menos antes del estreno), se produjo una semana después de la primera función de su electrizante Don Giovanni. Y se presentó puntual a la cita un hombre joven (44) y afable que, para romper el hielo y dar por tierra con su ‘fama’, me dice “Pregunte lo que quiera”.

Mucho trabajo no tuve: formulaba apenas una pregunta y la respuesta iba mucho más lejos y a fondo (“estoy hablando mucho”, dijo dos veces a toda velocidad).

En setenta y cinco minutos no dejó de moverse, de expresarse con movimientos rápidos (tiene una forma física envidiable), con el tono de la voz -habla bien, claro y no se pierde en nimiedades- y con esos ojos vivaces y alertas que delatan de inmediato a una persona tan sensible como inteligente (el orden de los factores no altera el producto).

Vive, pues, cantando, o, mejor, en el canto, y vive más para cantar que lo contrario. Pero además ‘vive’ porque no deja nunca de lado su otra pasión: la naturaleza, y en particular la zoología, a la que se dedicó antes de hacerlo al canto. “Y no los voy a dejar nunca, a ninguno de los dos: son para toda la vida”

Pregunta. ¿Pero Ud. no empezó algo tarde el canto?

Respuesta. Para nada. He estudiado en firme a partir de los 23, pero lo había hecho también antes. Y no había perdido el tiempo; había estado estudiando otras cosas. Lo peor que le puede pasar a un cantante joven lo evité: hacer demasiado pronto roles pesados que te pueden estropear irremediablemente.

P. Ud. canta roles muy diversos (Papageno, Hamlet, Orfeo, Pelléas, Wolfram, el Conde, don Juan y Guglielmo), sin hablar de su actividad como liederista. En estas épocas de especialización, ¿no desea concentrarse en un solo aspecto o dos del repertorio?

R. A mí me gusta ‘todo’ el repertorio. Me considero un cantante lírico de viejo cuño…

P. ¿Es decir…?

R. Deseo expresarme a través del canto. Claro que se debe actuar también…

P. Y lo hace Ud. muy bien…

R. Tal vez, pero fíjese que el problema de las puestas -las que son de veras inteligentes- es que uno se siente comprensiblemente tentado de actuar, pero no con la voz; y un cantante lírico, en lo que a mí respecta, debe expresarse fundamentalmente por medio de su voz.

P. Pero fíjese en su ‘don Giovanni’, precisamente: lo canta con la voz pero lo interpreta en una forma tan… extrema, vital pero casi desesperada, con pasos de un felino siempre al acecho de una presa…

R. He trabajado antes con McVicar y también la misma ópera; la de ahora es para mí una buena puesta (y le digo de inmediato que no me gusta hablar de las puestas antes de que se levante el telón porque pueden resultar equivocadas aún habiendo todos puesto el máximo empeño):¿Sabe por qué? Porque el régisseur conoce todo el texto de memoria. Todos los artistas, también el regisseur, debemos tratar de ser o volvernos mejores, absolutamente todos. Y eso parte del texto. Mi papel se encuentra todo en las palabras de Da Ponte y en la música de Mozart: no es alguien exitoso, un seductor apuesto; puede ser también cruel. Aquí se toca algo profundo de la condición humana, que es mucho más importante que cualquier tipo de éxito. Mozart escribía en una época de cambios sociales tremendos, era contemporáneo de Goethe…

P. ¿“Viva la libertà”?

R. Justamente. Pero entiéndame, toda, todas las libertades. Y cuando tengo que cantar estas palabras me es imposible no imaginar cómo podían sonar en los oídos de la nobleza de aquel momento, dichas así tranquilamente a todos, incluso a los campesinos que asisten a la fiesta. El otro día cuando vino el príncipe de los belgas experimenté algo extraño al cantar estas palabras, igual que cuando canté el Sueño de una noche de verano en Manchester ante la familia real. Y esto hay que transmitirlo con el modo de decir o cantar la frase. Mi ‘Giovanni’ es un provocador: la “libertà” quiere decir que los privilegios de antaño se han acabado, que la clase a la que uno pertenece se va a extinguir. Y esto tiene uno que cantarlo a veces ante testas coronadas…

P. ¿Es este tipo de sensación, quizás, lo que hace que su forma de decir los recitativos parezca tan natural, casi hablado, incluso cuando alguna vez agrega alguna palabra que no está en el texto?

R. ¿Se dio cuenta?(Los ojos centellean y se entrecierran un segundo, en una mezcla de sorpresa, ligera irritación, diversión e ironía. Termina predominando el humor y me dice en francés: Moi?). A veces me pasa y se trata de un error que trato de controlar; no me sucede a menudo, pero a veces me arrastra la situación. Si es correcto agregar algún tipo de ruidos, un murmullo por ejemplo, no lo es agregar palabras (como lo hacían ya el día del estreno de la ópera). Esto creo haberlo aprendido muy bien con Charles Mackerras que llegaba a los ensayos con las cartas de Mozart en la mano para no perder tiempo en discusiones. Todavía me río cuando pienso en la vez que le tocó una puesta de Così donde habían decidido suprimir los recitativos. Naturalmente terminamos haciéndolos. Un recitativo es casi más importante que un aria -aunque un aria de Mozart tiene casi la misma duración que en tiempo ‘real’. Pero no pasa sólo con Mozart: fíjese, he aprendido mucho de observar la interpretación de ‘Hamlet’ de Simon Russell Beale, el nuevo gran intérprete de Shakespeare, de su capacidad de expresar con la voz lo contrario de lo que se dice con el gesto.

P. ¿Por qué no me habla de su ‘Hamlet’ y de otros roles que quiera hacer?

R. ¿Ud. ha podido hacer siempre en su vida lo que quería, cuando le parecía y como quería? Nadie puede. Hay que elegir todo el tiempo. Trato de interpretar papeles que, dentro de las posibilidades de mi voz, me ‘dicen’ algo. Ahora, por ejemplo, quisiera hacer también algo del ‘gran repertorio’ y dejar de lado personajes que ya no me están tan próximos. No creo que vaya a volver a ‘Belcore’, ‘Dandini’ (este, la última vez, me encontraba enfermo y no me salió bien), y en el caso del ‘Fígaro’ rossiniano, sólo lo haría en una producción muy especial. Pero está Verdi en cambio…Piense en un papel como ‘Rodrigo’, una parte mucho más breve que la de ‘Hamlet’ (45 minutos de música contra 90, que son tantos …) y escrita tan bien para la voz que cuando la canté por primera vez en Detroit no experimenté ningún cansancio

P. ¿Se cansó en cambio en el Hamlet de Barcelona, donde cantó pocas funciones?

R. Un teatro, un público y un director formidables los del Liceu. No, no estaba cansado; sólo tenía necesidad de un momento de calma por motivos personales y estuve -en contra de mi costumbre- por cancelar todo, pero me ayudaron de varias maneras, me sentí comprendido como ser humano y así terminé por cantar algunas funciones (para quien no lo sepa, el debut de Keenlyside y Dessay provocó el delirio en la capital catalana). Y además es un título que no se hace a menudo y que quería hacer.

P. Que había hecho en Londres con la misma compañera…

R. Fantástica…

P. Pero nos quedamos sin su ‘Onegin’ en París…

R. No sabe el disgusto que me llevé; allí sí estaba enfermo. He cantado alguna vez hasta enyesado porque no me gusta anular. Y ese papel era para mí una meta importante: precisamente el tipo de papeles que deseo hacer; era un sueño que espero poder aún realizar. Esperemos porque, como ve, la vida dispone las cosas a su modo…Algunos papeles sólo se pueden hacer hasta una determinada edad y luego, aunque se los pueda seguir cantando, hay que dejarlos…

P. Por ejemplo…

R. Billy Budd, una obra que adoro y que todavía cantaré en Viena; casi seguramente el ‘Guglielmo’ de Così (pero Mozart, incluso ‘Papageno’, trataré de no dejarlo nunca: por suerte sus barítonos no tienen una edad muy definida); Pélleas…

P. Uno de ‘sus’ personajes…

R. Sin embargo, no sé cuántas veces más lo voy a cantar: tengo contratos para Salzburgo, París y Londres… Claro que después cantaré ‘Golaud’…

P. Ud. habla de Verdi con entusiasmo, pero también es un ardiente partidario de Pélleas…

R. ¿Cómo no va a amar a Verdi un barítono?¿Cómo no va a querer cantar ‘en italiano’? Tengo que dar gracias a Cappuccilli, el ‘Tonio’ de mi primer ‘Silvio’ en I Pagliacci, que me insistió entonces mucho sobre la expresión con la propia voz y me aconsejó que no esperara para cantar el repertorio italiano porque cuando nos habituamos a otras técnicas de canto después es tarde para lograr un sonido pleno, los colores oscuros, los arcos sonoros en el passaggio, inadecuados en otras partes…. El problema reside en que los directores de los teatros (y no sólo ellos) juzgan sobre la base de lo último que le han oído a uno. Y así te convierten en un barítono ‘liederista’ (y especialista en Schubert además; no importa si te interesan también Wolff o Schumann), o un barítono ‘martin’ de escuela francesa, y eso si se tiene suerte…y no hay nadie que te ofrezca un contrato para Don Carlos…

P. Me ha parecido ahora, aquí en Bruselas, que tiene Ud. la posibilidad de ‘controlar’ el volumen de su voz de acuerdo a las necesidades del momento o del papel…

R. Los barítonos debemos tener siempre mucho cuidado con Mozart. Es una dicha infinita cantarlo, pero la tesitura nos deja demasiado expuestos. El canto de Verdi te lleva solo, en particular en el registro central: diría incluso que hace bien a la voz…

P. ¿Más Verdi entonces?

R. Poco a poco. Hay otro título por allí, pero me lo callo por el momento. Canto también ‘Ford’, pero en esta ópera hace falta un maestro genial. En un punto tengo siete notas marcadas p; como ‘Ford’ es el personaje que encarna la rabia y los celos, digamos que algo monótono, muchos directores tienden a cargar la mano en la orquesta y entonces no se te oye o hay que forzar

P. ¿Y el repertorio francés?

R. Canto ‘Valentin’ en Faust. Pero no veo más, francamente (no parece interesado en Thais o Hérodiade, aunque se incorpora con atención cuando le menciono Les nuits d’été ). Por ejemplo, no me siento con ganas de cantar la versión de Werther escrita para Battistini: yo mismo me descubro esperando los agudos del tenor en el canto de ‘Ossian’. Es evidente que en muchos momentos la voz debe subir y no bajar. Sería como, en sentido contrario, escoger el aria alternativa de ‘Guglielmo’ después de ‘Come scoglio’ en Così…En cambio, ‘Non siate ritrosi’ resulta perfecta como equilibrio musical y dramático, aunque el barítono no pueda lucirse y rivalizar con la soprano…Estarían, claro, los cuatro diablosi de Hoffmann. ¿Quién no quiere cantar ‘Scintille diamant’? Le aseguro (la voz es seria pero la mirada es maliciosa y absolutamente seductora) que en ese caso elegiría la versión más aguda. Pero tiene momentos demasiado graves…

P. He visto que tiene preparado el ‘Sigmundo’ de La Valquiria, en concierto

R. Sí señor (ligeramente desafiante): para divertirme un poco. No seré en todo caso el primer barítono que canta este papel. Me lo he mirado muy bien y, si no lo canto sistemáticamente (y no pienso), es perfectamente factible. Por supuesto, ‘Wolfram’ es un papel que me gusta mucho y que me va muy cómodo, pero un poco de diversión (incluido también algún riesgo) no hace mal a nadie…

P. Los riesgos y los desafíos no se puede decir que no le gusten; muy pronto va a protagonizar en Londres la nueva opera de Adès basada en La tempestad de Shakespeare…

R. Sir Simon Rattle dice que se trata de un gran título o algo por el estilo. Mi papel es muy lírico, pero difícil: tengo que tener muchísimo cuidado para ‘guiar’ mi voz. Es sin duda un privilegio, y un placer cantar en la lengua materna: para los ingleses no es algo tan frecuente. El problema son aquí los ensayos. Es muy interesante como experiencia, pero no quiero ser el primero que ‘descubre’ un rol. No me gusta no haber visto primero la obra y no conocer la ‘tradición’ de la interpretación, simplemente porque no la hay. Hay tantas cosas aún en el ‘gran repertorio’…Piense que el canto es como un par de zapatos: al principio brillan pero son algo incómodos; después han perdido algo de brillo, pero te calzan muy bien…

P. Tradición de la interpretación, ha dicho…

R. Ya le he dicho que soy un cantante algo anticuado. Aprendo mucho y venero las grabaciones de los años 20-30-40: De Luca, Stracciari, Amato, pero también los alemanes: Hüsch, Schlusnus…

P. Hace pocos días falleció Hotter…

R. El modelo clásico para el Viaje de invierno de Schubert…

P. Hábleme de su Schubert…

R. No es el de Fischer-Dieskau, maravilloso. Siento un profundo respeto y admiración por él, pero hay otros (los acabamos de nombrar) con otras ideas, colores distintos…Yo busco modestamente el mío, pero le digo con seguridad que si un papel -incluso de Verdi- se demostrara peligroso para poder seguir cantando mis Schubert, no vacilaría en dejarlo…Mire, soy el primer cantante en una familia acostumbrada a hacer música de cámara (mi abuelo y mi padre): deseo continuar la tradición, con la voz. Además, un lied te permite ver mejor que una ópera los problemas vocales que pueden presentarse. Para cantarlos ambos, basta simplemente con no cansarse y no cantar enseguida cámara después de una serie de funciones operísticas, porque eso puede resultar frustrante. Ya sé que algunos dicen que se trata ‘sólo’ de canciones. Pero ocurre que en estas ‘canciones’ se encuentra todo el mundo, toda la vida. Y las ‘canciones’, incluso las más simples, constituyen la mitad de mi vida. La música, el canto, son un espejo completo de la vida: las cosas grandes son hermosísimas, pero en las pequeñas se encuentra la profundidad. Pasa justamente como con Pélleas. Antes me daba rabia cuando alguien me decía que se aburría o que no le causaba ninguna impresión la música de Debussy; intentaba que cambiara de idea. Más tarde he aprendido a decir “muy bien, como le parezca; para mí, se trata de un título fundamental”. Tal vez se trate de comprender el francés; si se lo comprende, no puede no comprenderse Pélleas. Comprenderlo significa amarlo. Hay gente que en un concierto no sigue el texto y te mira cantar. Bueno, mi hermano es uno de ellos, pero así se pierde lo más importante. Y por eso los cantantes debemos aprender las lenguas (y no se requiere tanto; te das cuenta después de un tiempo de vivir en un país cuando se es capaz de seguir un film o un partido de fútbol en la tele). Para mí esta dimensión del canto es importante, porque los placeres de un cantante en el ejercicio de su arte son diversos: para un barítono agudo y lírico como podría describirme a mí mismo hoy, es maravilloso cantar con toda la voz, pero es también estupendo no usarla toda y cantar Debussy, Schubert, Mozart…

P. Vuelve Mozart

R. Siempre vuelve Mozart. Yo no puedo demostrarlo, y Mackerras cuando se lo comenté me contestó con un seco ‘no”, pero cuando canto ‘Papageno’ me ocurre lo siguiente. Llega el momento de la ‘gran prueba’ y me dicen que he fracasado; entonces pido un vaso de vino (‘in vino veritas’, acuérdese del proverbio). Soy el hombre sencillo, el de todos los días. Pero no estamos en una ópera para niños ni para iniciados. La respuesta de Mozart viene de inmediato: el glockenspiel, diez notas. Fíjese (el ‘difícil’ Keenlyside se echa a cantar con todo el cuerpo, pero sobre todo con toda su alma), son las mismas que las de la Marsellesa (casi contemporáneos, además; Mozart viene antes). Para ‘Papageno’ hay otra dimensión de la libertad. Porque, insisto, la libertad es precisamente libertad para ser lo que se quiere ser…

P. (Llegados aquí, me siento un poco avergonzado de quitarle más tiempo a este artista, pero hay una pregunta ‘típica’ y los cronistas son implacables…Pero vale la pena por la respuesta) Y en cuanto a la grabación de discos…

R. Bienvenidos si llegan. No quiero parecer hipócrita y mostrarme despectivo (después dicen: “claro, si no lo contratan…”). Pero son solo un complemento. No soy la clase de artista que se dedica sobre todo a grabar discos o que hace su carrera promoviendo los discos que acaba de grabar. Con todo el respeto para quien lo hace, para mí se trata de algo distinto. Prefiero el teatro, y seguiré prefiriéndolo hasta que no lo llenen de publicidad y de micrófono (como no estoy en absoluto de acuerdo con esto, ahí lo dejaré). Tal vez la solución sería el DVD o las grabaciones durante una representación. El estudio de grabación es artificial y las voces no suenan nunca como en el teatro. Habría querido que Don Giovanni con Abbado se hubiera hecho con más tiempo -claro que eso significa más dinero- porque al menos yo, después de las funciones, estaba cansado y no me gusta cómo ha quedado. Cuando se escucha a Pinza, Taddei o Ghiaurov, cualquiera puede entender lo que quiero decir…

P. Lo interrumpo; ha nombrado ya Ud. varias veces a cantantes del pasado o recientes… ¿Escucha discos?

R. No tendré mucho tiempo para leer, pero me gusta escuchar discos (ya le he dicho que me gustan los cantantes del pasado) y forma parte del estudio y del placer. De hecho, tengo un ejemplo muy claro. Sin faltar el respeto a Pavarotti, escucho con admiración un concierto de Gigli al final de su carrera en Buenos Aires. Generoso, una hora y veinte contra los cuarenta minutos o menos hoy normales, y con un público que se lo agradece y está en simbiosis con él. Eso es lo que me gusta. Por cierto, es un concierto en Buenos Aires…

P. (Le digo que allí ha cantado con éxito una conocida de su familia, Heather Harper, para la que tiene palabras de elogio) ¿Le interesaría cantar en el Colón?

R. Si el público sigue siendo así, por supuesto. Y la sala es importante… Si existieran las condiciones adecuadas, claro que sí.

P. (Quien tenga oídos y ojos, que lea y oiga. Y reflexione) ¿Algo más?

R. Sí, me ha interrumpido con los cantantes. Yo no pretendo ser famoso; sólo deseo cantar bien las músicas y los papeles adecuados para gente que pueda apreciarlo. Porque, finalmente, como dice un gran saxofonista (sí, no abra así los ojos: me gusta también el jazz e iba a escucharlo cuando terminaba mis funciones en San Francisco: después de Don Giovanni uno no se puede acostar temprano, y un cantante tiene también que vivir) quien desee progresar, llegar ‘más allá’, en la música (y recuerde que la música es sinónimo de vida), lo hará.

Me he quedado impresionado, francamente. Porque es cierto que se puede -o se debe- ‘llegar más allá’. Pero, para hacerlo, un simple mortal necesita ayuda. Los artistas, los de veras, son importantes justamente por eso. Y no recuerdo una sola interpretación de Keenlyside (lamento no haberlo aún oído en una velada de lieder) de la que no haya(mos) salido con una visión distinta, una pregunta nueva. Y por lo que parece el barítono está decidido a hacer el viaje (está bien equipado para hacerlo y no extraviarse) y, sobre todo, admite, incluso reclama, compañeros. Creo que conviene apuntarse.

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