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2009.12.24 Mundoclassico.com La Soledad del corredor de fondo (in Spanish)

La soledad del corredor de fondo
Review by Jorge Binaghi

24th December 2009 from Mundoclassico

http://www.mundoclasico.com/2009/documentos/doc-ver.aspx?id=51502c05-379f-454a-b1ab-399d4784f317

Viena, 13/12/2009. Staatsoper. Macbeth (Florencia, Teatro della Pergola, 14 de marzo de 1847). Libreto de F.M. Piave y música de G. Verdi. Puesta en escena: Vera Nemirova. Escenografía: Johannes Leiacker. Coreografía: Vera Nemirova (concepto) y Christian Herden (colaboración). Intérpretes: Simon Keenlyside (Macbeth), Erika Sunnegardh (Lady Macbeth), Dimitri Pittas (Macduff), Stefan Kocán (Banquo), Gergely Németi (Malcolm), Donna Ellen (Dama), Alfred Sramek (Médico) y otros. Orquesta y coro del Teatro (preparado por Thomas Lang). Dirección de orquesta: Guillermo García Calvo.

Keenlyside_en_Macbeth_20091224151239¿Quién sabe por qué los directores de escena (iba a decir, como hace poco, régisseurs, perdón) rusos se ensañan con la obra de Verdi? Uno piensa cuando en los años treinta del siglo pasado el mundo germanófono y en particular el vienés empezó a volver sus ojos al Verdi despreciado o desconocido e impulsó algunas de sus obras. Antes que en otros lugares empezaron a apreciarse y a darse en versiones al parecer memorables o excelentes. Una nueva producción aquí es esperada casi como un estreno: en general no siempre tienen mucho éxito, pero al menos hay algunos intérpretes que se convierten en referencia o se añaden a la rosa formidable de nombres inolvidables (en la primera función estaba en la sala Christa Ludwig, que había sido protagonista de una reposición muy aplaudida en su momento). La responsabilidad frente a una partitura, su autor y el público es por eso mayor. Si el director de orquesta se enferma a tres semanas de la primera, mucho no se puede hacer y el sustituto es, además, un hombre joven, modesto, voluntarioso y trabajador. No se le puede pedir todo (por ejemplo, que asegure mejor el equilibrio con la escena, que no ‘baile’ por más director de ballet que sea la música más ‘bailable’ de Verdi -ya se encarga la directora de escena de ridiculizarla a más no poder- y que de espacio y respiración a los grandes cantables -un ejemplo, en el aria de Banquo, pero también en los dos grandes concertantes que cierran los dos primeros actos), y menos que proteste una producción o, incluso, uno (o más) cantantes.

Para volver a la brillante alumna del no menos brillante Konwitschny (cuyo abuelo se removerá en la tumba cada vez que el nieto ataca un título del repertorio), autora también del ‘concepto’ para el ballet (el criterio de la versión es extravagante: se introduce este largo ballet escrito para París en 1965, pero se mantiene el final original sin agregarle, al menos, los coros escritos en la misma ocasión citada). Las brujas no se entiende qué son ni para qué están ni qué hacen (mucho menos en el silbadísimo -justificadamente por su estupidez e incoherencia dramática- ballet). Los asesinos de Banquo son payasos (el alma del asesinado es, claro está, un globo como el que los sicarios llevan en la mano). Todos hacen gestos exagerados y repetidos durante sus coros (las brujas no siempre se oyen bien), y algunos figurantes aparecen haciendo ‘footing’ cuando le llevan a la Lady la noticia de que el rey viene a su casa. La noble señora los recibe saliendo de una bañera en la que ha leído la carta y cantado su aria como nueve de cada diez estrellas de Hollywood (faltaba la publicidad del jabón Lux, lo que fue una lástima porque a lo mejor algo pagaba de todo este dislate), pero le deja el baño preparado (¿y sucio?) al rey, un vejete que se desnuda para bañarse (normal; ella parece ducharse siempre en enaguas o algo parecido) y luego se acuesta con sus dos guardias. Los asesinos, luego de cometer el crimen, toman una ducha (que está al lado de la bañera), pero sin desnudarse (él, sólo la parte superior; ella, siempre con unas no muy eróticas enaguas, pese a que se trata de una real belleza). Pero el cuarto acto es de un tradicionalismo (e inmovilismo a veces) asombroso.

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© 2009 by Wiener Staatsoper GmbH / Axel Zeininger

A Verdi no lo destruye esto, aunque moleste y desconcentre en grado sumo (y haga que el ballet se convierta en interminable -a uno puede no gustarle la música de Verdi en algún momento o en todos, pero concisión y dramaticidad no se le puede negar). Si el coro estuvo bien (mejor en la parte masculina) y la orquesta espléndida (aunque algo fuerte), uno tiende a pensar que no todo está perdido y que el autor recibe al menos una compensación musical. Escucha a algunos comprimarios (señaladamente, el Malcom de Németi o el Médico de Sramek) y sigue pensando que no todo está perdido. Pittas es una voz en exceso ligera para Macduff pero proyecta bien y con brillo y frasea con idea, si no de modo que su aria desafíe los ejemplos mayúsculos que de ella hay (ningún Fenton o Nemorino lo haría, por otra parte). Lo que no está tan bien es que Malcolm suene más y mejor que él en los momentos en que cantan juntos y en particular en ‘La patria tradita’. Ay. Se escuchan las primeras palabras de ‘Banquo’ y uno quisiera estar bajo tierra. Kocán tiene un vozarrón, pero poco más que eso, sus notas son fijas, la expresión monótona, la entonación oscilante.
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© 2009 by Wiener Staatsoper GmbH / Axel Zeininger

Pero uno se aferra al debut en sus respectivos papeles de la pareja asesina. Sunnegardh saltó a la fama por sustituir en un Fidelio del Met a Mattila. Luego ha cantado algún rol importante como ‘Turandot’ y algo que parece más a su alcance como una de las valquirias de la versión Rattle. Como la cantante sale entre despechada y envalentonada a enfrentar los abucheos que han acompañado, junto con siseos o embarazos silencios sus prestaciones durante la obra, habrá que esperar que su agente, un amigo, o incluso los directores de teatro (que algo de oído y de vista deberían aún tener) donde tiene apalabrada esta Lady (luego de otra serie en Viena la esperan Múnich y Glyndebourne), la convenzan de que esto no es para ella. Que Verdi se expresó de forma extrema, con una ‘boutade’ cuando dijo que no quería que su Lady cantara, quedó perfectamente claro, pero yo hubiera preferido no tener la confirmación de algo que fue siempre más que una sospecha (la creadora del rol no era tan bonita como esta belleza sueca estilizada, pero basta mirar su repertorio -y su fama- para saber que cantaba y cómo; tal vez no tuviera una voz ‘bella’; pero eso es otra cosa). Aquí, primero no hay voz. O sea, se escucha el agudo, algo así como un pito molesto que adquiere proporciones aún más desagradables cuando intenta -sin conseguirlo- el re bemol del sonambulismo, o se convierte en aullidos desgarrados en la cabaletta ‘Or tutti sorgete’ (misericordiosamente no hizo la segunda parte); el concepto de agilidad del brindis es notable por ser el primero -y último- que se propone de modo tan original. El italiano no es malo. El centro y el grave no puedo decirlo porque no se oyen (cuando se oía algo, uno invocaba a las potencias infernales y celestes para que no se siguiera oyendo, pero aquí hace falta: ‘Ora di morte e di vendetta’ con el recitativo precedente fue simplemente arruinado por su falta de línea, idea, emisión y voz).

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© 2009 by Wiener Staatsoper GmbH / Axel Zeininger

Y uno piensa qué ha hecho Keenlyside para merecer todo esto. Tiene que llegar para la escena de las apariciones tras los silbidos al ballet, a su gran aria tras los que acogen el sonambulismo, y cantar dúos con alguien que está buscando colocar su voz como puede no es, imagino, del gusto de nadie. En otra época, un cantante de su talla probablemente se habría ido o enfermado. El barítono inglés es disciplinado y supongo que quería debutar este rol soñado por cualquier barítono en una plaza importante y con una nueva producción. Se lo merecía, claro, pero no como se dio en la realidad. Su estatura artística inusual, de cantante y de actor, brilló aún más (incluso cuando no se le escuchó el agudo final de ‘Ora di morte e di vendetta’ o no intentó el de ‘o la vittoria!’ sobre el coro al final). Fue el que salvó la velada de ser ignominiosamente ignorada y condenada al inmediato olvido, el responsable de que este espectador decidiera esperar al final para irse, y….devolvió la dignidad y la grandeza a Verdi.

Nunca hubo un ‘Macbeth’ mas sólo, más aislado, en su articulación perfecta, su emisión fácil y decidida, sus medias voces, su vigor, la homogeneidad de los registros, la intención de cada frase. Le bastó decir ‘Immobil terra, a’ piedi miei sta muta!’ en su gran monólogo para dar la medida de un rey atormentado, ambicioso y temeroso. Le bastó decir ‘inaridita’ al final del gran recitativo que precede a la sublime aria ‘Pietà, rispetto, amore’ para reflejar a un ser amargado y vencido interiormente. Le bastó el agudo sobre ‘corona’ en la escena de la muerte (tras ser vapuleado y arrojado al suelo, desde donde canta) para reflejar el drama del poder de Shakespeare. Fue aplaudido merecidamente en la escena de las apariciones por la variedad de los acentos. Sólo tendrá que trabajar algo más el cuadro del banquete y en particular el concertante, donde no se lo oye todo lo deseable. Mientras escribo, me doy cuenta de la estupidez que estoy diciendo: con lo que caía alrededor, hago alguna pequeña objeción al único cantante de importancia que había en el escenario y que procuró ‘hacer Verdi’ todo el tiempo (la entrevista que se publica en la revista del Teatro merecería una traducción porque explica mejor que cualquier reseña por qué Keenlyside es un grande).

Esas distancias inconmensurables explican el título de esta crítica, robado a una gran novela y película inglesa: los pocos Keenlyside que hay y ha habido son como esos corredores de fondo. Por fuerza su canto y su escena los eleva, pero también los aísla del resto. Y a veces tal cosa da fastidio. Sobre todo cuando la soledad llega a los extremos a que esta vez ha llegado.

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