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2014.12 Prolog, Magazine of Vienna Staatsoper: Von Augenblick zu Augenblick

Prolog, Magazine of Vienna Staatsoper 12.2014

Von Augenblick zu Augenblick

Mozart, Verdi, Wagner, Goethe, Shakespeare – überhaupt alle Genies – werfen in ihren Schöpfungen Fragen auf, die sie allerdings bewusst nicht eindeutig beantworten. Sie bieten vielmehr dem Publikum gleich eine Reihe von Antworten an, ohne eine zu präferieren. Und sie zeigen oft, wie in einem Spiegel, dass die offensichtlichste, die naheliegendste Antwort nicht zwingend die korrekte ist und dass es eine gültige Antwort gar nicht geben muss.

In den Meisterwerken Mozarts oder Verdis wird die Widersprüchlichkeit der menschlichen Natur in ihrer ganzen Bandbreite vorgeführt, es werden unterschiedliche Lebensweisen präsentiert – aber es wird kein Urteil gefällt. Ist Rigoletto ein guter Mensch, ein schlechter Mensch? Weder noch – und deshalb ist diese Bühnenfigur so glaubwürdig. Am Beginn der Oper ist Rigoletto zutiefst unsympathisch, gemein, grausam, böse, er macht sich schuldig gegenüber einem Ceprano, einem Monterone und vielen anderen. Aber wenn ihn am Ende die Rache trifft, wenn ihn der Tod der eigenen Tochter in extremstes Leid und ausweglose Verzweiflung stürzt, wird ihn trotzdem niemand im Auditorium verurteilen. Nein, man hat Mitleid mit dem Hofnarren. Und genau das will Verdi dem Publikum vorführen. Er will sagen: Wie im Leben, so erhalten auch die Bühnengestalten für ihre selbst gewählten Handlungen die dazu passende Rechnung präsentiert, aber das sind klare, nüchterne Fakten. Verurteilen? Kann man vom buckligen, vom verkrüppelten Rigoletto separieren, dass er tagaus, tagein in einer hoffnungslosen Situation lebt, emotional geschlagen, seelisch oftmalig verletzt? Diese Umstände machen seine Verfehlungen nicht kleiner, das aus seinen Missverhalten resultierende Ende nicht weniger schlimm, aber es wird verhindert, dass sich jemand im Zuschauerraum zum Richter aufschwingt.
Die auf der Bühne vorgeführten Geschichten sind natürlich im Allgemeinen, und so auch in Rigoletto, etwas überspitzter, extremer als im wahren Leben. Aber nicht so viel, wie man glauben möchte. Die Meisterwerke gehen nur einen Schritt über das echte Leben hinaus. Und das ist der Trick: denn der Zuschauer meint dadurch – zunächst – nichts mit den Bühnenfiguren gemeinsam zu haben, er wähnt sich über ihnen erhaben. Doch nach und nach wird er immer tiefer in die seelischen Landschaften dieser Figuren hineingezogen, wird ergriffen. Und plötzlich merkt er, wie ein Verdi, ein Mozart und wie diese Großen alle heißen mögen, zu ihm sagt: „Urteile nicht, denn dann sprichst du das Urteil über dich selbst!“
Die große Herausforderung für den Interpreten ist also die Darstellung der, vom Schöpfer des Meisterwerkes geformten, Komplexität der jeweiligen Figur. Die diesbezügliche Schwierigkeit bei Verdi: Im Gegensatz zu Mozart, der einem Sänger die Möglichkeit gibt, im Laufe der Handlung alle wesentlichen Aspekte eines vielschichtigen Charakters immer wieder neu zu erkunden, zu entwickeln, sind die vielfältigen Persönlichkeitsfacetten – eines Rigoletto beispielsweise – auf unterschiedliche Szenen verteilt. Mit anderen Worten: Man hat alle fünf Minuten die Möglichkeit verschiedene charakterliche Qualitäten zu zeigen, aber jeweils nur ein einziges Mal. Wenn ich also verabsäume, das Bösartige in Rigolettos Wesen, das am Beginn offenkundig ist, darzustellen, werde ich später in der Oper keine weitere Gelegenheit dazu erhalten, denn danach geht es um andere seelische Farbschattierungen, um Liebe, um (Über-)fürsorglichkeit, um Rache usw. Somit ist jeder Augenblick in einer Aufführung eine Schlüsselstelle für die Interpretation: Jede vertane Chance, macht den gezeigten Charakter daher ärmer, weniger komplex, weniger glaubwürdig und dadurch karikaturhafter.
Und diese permanente Herausforderung in den verdischen Opern, diese Notwendigkeit jederzeit hundertprozentig  alles geben zu müssen, hat mich unter anderem dazu bewogen bestimmte Rollen dieses Komponisten in mein Repertoire aufzunehmen, denn sie bieten das, was ich im Laufe meiner Laufbahn immer mehr zu lieben gelernt habe: Echtes Musiktheater. Ich vertrete nicht die Ansicht: Zuerst die Stimme, dann das Theater. Nein, Musiktheater ist beides in ausgewogener Balance. Und mich interessieren nur Rollen (innerhalb meines vokalen Spektrums), die diese Mischung gewährleisten. Mir geht es nicht um Fächer. Ich bin also kein Verdi-Sänger, sondern Sänger des Rigoletto; kein Verdi-Sänger, sondern Sänger des Macbeth; kein Verdi-Sänger, sondern Sänger eines Posa, eines Vater Germont. Ja, ich gehe sogar noch weiter: Mich interessiert primär nicht einmal die Rolle als solche, sondern das gesamte Drama, das zur Aufführung kommt: Ich bin als Vater Germont nur ein Zahrad der gesamten Traviata-Uhr, aber das macht nichts. Es geht mir nicht darum, die komplette Uhr zu sein. Sicher, als Rigoletto bin ich wohl mehr als nur ein Zahnrad innerhalb des Ganzen, aber das Ganze bin ich dennoch nicht. Muss ich auch nicht sein. Ich habe genug damit zu tun, alle Facetten meines Anteils herauszuarbeiten, Schritt für Schritt, Ecke für Ecke, Szene für Szene.
Simon Keenlyside

Fom moment to moment

Mozart, Verdi, Wagner, Goethe, Shakespeare – in general all geniuses – raise questions in their work which they deliberately do not answer clearly. They offer the audience several answers without favouring one. And they often show, as in a mirror, that the most obvious, the most self-evident, answer is not necessarily the right one and that a valid answer doesn’t actually have to exist.
In Mozart’s or Verdi’s masterpieces the whole spectrum of the contradictions of human nature is shown, different ways of living are presented – but no judgement is rendered. Is Rigoletto a good human being or a bad one? Neither one nor the other – and that, therefore, is why this stage character is so authentic. At the beginning of the opera Rigoletto is deeply unlikeable -, he is guilty of being mean, cruel and bad towards Ceprano, Monterone and many others. But when at the end he is struck down by revenge, when the death of his own daughter plunges him into extreme agony and hopeless despair, no-one in the audience will condemn him. No, you feel pity for the jester. And this is the very same thing that Verdi wants to show the audience. He wants to say: As in life, the characters on stage reap the rewards of their own actions – these are clear, bare facts. But to condemn? Can you separate the hunchbacked, crippled Rigoletto from the fact that he has to live day in, day out in a hopeless situation, emotionally abused, and often psychologically hurt. These circumstances do not diminish his misdemeanours, do not make the result of his misconduct any less tragic, but they do prevent someone in the auditorium appointing him or herself as his judge.
Stories performed on stage are in general –including that in Rigoletto – slightly more exaggerated, more extreme than in real life. But not as much as you would like to believe. The masterpieces go only a step beyond real life. And this is the trick: the spectator seems – at first – not to have anything in common with the stage character, he (wrongly) believes himself to be superior : but as it goes on and on he becomes more deeply involved in the emotional landscapes of these characters, and becomes moved. And suddenly you realize that Verdi, Mozart or the other great ones say to you: Don’t judge, because then you deliver judgment on yourself.
The biggest challenge for the interpreter is the portrayal of the complexity of the character which has been created by the maker of the masterpiece. The problem about this with regard to Verdi is that, contrary to Mozart,who gives the singer the possibility of continually exploring the significant aspects of a complex character throughout the whole story line, the multi-layered facets of personality of a character such as Rigoletto are spread over different scenes. In other words, every five minutes you have the possibility of showing a different characteristic,but in each case only once. So if I fail to show the maliciousness in Rigoletto’s nature which is obvious at the beginning, I won’t have another chance later in the opera, as then the main focus is on other emotions, love, (excess) solicitousness, revenge etc. So every moment of the opera is a key point for the interpretation – each wasted opportunity therefore shows the character in a poorer, less complex, less believable light and makes him more like a caricature.
And this permanent ongoing challenge in the operas of Verdi, this necessity to give one hundred percent at any time has motivated me to take certain of this composer’s roles into my repertoire because they offer what I have learned to love more and more during my career- real music theatre. I do not hold the view: First the voice, then the drama. No – music theatre is both in equal balance. And I am only interested in roles (within my vocal range) which guarantee this mixture. I am not interested in compartments (i.e Verdi baritone, Wagner tenor etc ) –this is “pigeon-hole thinking”. So I am not a Verdi singer but a singer of Rigoletto, not a Verdi singer but a singer of Macbeth, not a Verdi singer but a singer of Posa, of Giorgio Germont . Well, I am going to go even further – I am not even interested in the role as such but in the whole drama which will be performed. As Giorgio Germont I am only a small cog wheel in the Traviata clock, but this doesn’t matter. It’s not about me being the whole clock. Certainly, as Rigoletto I am no doubt more than just a cog wheel within the whole, but still I am not the whole. I don’t have to be. I have enough to do to carve out all facets of my role, step by step, corner by corner, scene by scene.
Simon Keenlyside

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